Behauptungen der Malerei

- zu den Gemälden von Bianca Regl. Von Matthias Schmidt

 

"In der Tat fühle ich mich unfähig, mit der Hand der Vorschrift des Modells zu folgen: so als sähe ich im Moment des Zeichnens das Ding nicht mehr. Dieses macht sich sogleich davon, verschwindet aus meinen Augen, und fast nichts von ihm bleibt übrig. Es verschwindet vor meinen Augen, die in Wahrheit nur noch die spöttische Arroganz dieser verschwindenden Erscheinung wahrnehmen. Soweit es vor mir bleibt, fordert das Ding mich also heraus, indem es, wie durch Emanation, eine Unsichtbarkeit aus sich entläßt, die es mir vorbehält, eine Nacht, deren Erwählter ich in gewisser Weise bin." (Jacques Derrida: Mémoires d'Aveugle.1)

Nähert man sich den Arbeiten von Bianca Regl, so erscheinen diese ganz vertraulich; weder die bedienten Sujets sind verwegen, noch ist es eine offensichtlich auftretende Drastik der Umsetzung oder gar politische Vereindeutigung. Gängige Reaktionen beziehen sich daher immer wieder darauf, dass den Bildern eine gewisse Gefälligkeit nicht abzusprechen sei, wobei solcherlei Urteil meist einen - wie auch immer gearteten - Gliedsatz ausspart. Im Vergleich zur österreichischen Professorengeneration falle zudem auf, dass die Arbeiten zwar von gekonnter Lichtregie zeugen, die Prosodie der Werke in Relation aber schüchtern wirke, - oder vielleicht einfach nur ungewohnt unblutig. Die politische Zuordnung wird damit unter dem Verdacht überzogener Subtilität aus der Betrachtung ausgenommen und die Freude an den Projektionsflächen für alle Betrachtenden überwiegt. Aus Komplimenten der Altmeisterlichkeit und ratlosen Benennungen des offenbar Sichtbaren wird vor allem deutlich, dass Bianca Regl vieles zugleich konstatiert wird - der schiefe Vergleich mit ihren akademischen Lehrern ist insofern, gemessen an der bisherigen Dauer ihrer professionellen Tätigkeit, nicht unschmeichelhaft. Dabei verweist dieser Maßstab neben einem zaghaft verbleibenden Urteil auf eine noch schwer zuordenbare Faszination an ihren Arbeiten. Und obwohl sich die Bilder so zugänglich geben, bleibt die Einfachheit dieser direkten Rezipienten-Adresse wolkig.
Die anhaltende Faszination lässt sich auch an ihrem bisherigen Werdegang ablesen: Bereits vor dem Abschluss ihrer Ausbildung im Jahr 2006 nimmt sie an zahlreichen namhaften Ausstellungen teil und kann so während ihrer Studien in Linz, Wien und Los Angeles genug Aufmerksamkeit für ihre Arbeiten schaffen. Der Übergang zur freischaffenden Tätigkeit gestaltet sich dadurch fließend, dass ein Großteil der notwendigen Kontakte bereits geknüpft, die wiedererkennbare Linie der Bildserien schon situiert und, nicht zuletzt, die persönliche Vorgehensweise abgesichert ist. Aus heutiger Sicht erscheint ihr das Tempo der Entwicklung ihrer letzten Jahre sogar zu hoch - die (wenig beklagenswerte) Nachfrage nach ihren Gemälden hat es schwierig werden lassen, die eigene, umgehend verstreute Arbeit zu überblicken und an der bedachten Fortentwicklung ihrer Ansprüche feilen zu können. Durch den anhaltenden Erfolg ihrer Gemälde kommt es sogar zu dem paradoxen Umstand, dass Bianca Regl die seriell angelegten Bildsequenzen selbst nur selten, beim Besuch eigener Ausstellungen, ohne Leerstellen zu Gesicht bekommt. Und obwohl die Malerin sich bei solchen Gelegenheiten gerne auf Gespräche und Deutungen ihrer Arbeiten einlässt, sollte man es sich dabei nicht zu einfach machen - denn allzu gerne wird die deutlich auftretende Bildsprache bereits als vorschnelle Deutlichkeit missverstanden. Die nachfolgenden Anmerkungen versuchen kursorisch einige der Spielräume anzudeuten, die sich einem vereinheitlichenden Zugang widersetzen; denn, so meine These, die schlecht zu paraphrasierende Stärke von Bianca Regls Bildern liegt zu einem guten Teil darin, dass die inhärenten Spannungen keine vereinfachte Auflösung finden und so dem Konzept eines Konzepts entgehen, indem sie es verhandeln.
Illustrieren lässt sich dies an drei häufig genannten Etiketten, die als Schlagworte zur Zuordnung gebraucht werden: die Bilder seien medienreflexiv, reduziert und an warenästhetischen Kategorien orientiert. Dies ist, nicht nur auf den ersten Blick, sicherlich in der ein oder anderen Form zutreffend. Doch inwiefern hilft einem ein derartiges Karteisystem bei der Beschäftigung mit den jeweils ansprechenden Eigenheiten der Gemälde? Medienreflexivität beispielsweise bezieht sich auf den Umstand, dass die Apperzeptionsgewöhnung an verschiedene andere mediale Formate zum Ausgangspunkt für die konzeptionelle Gestaltung gewählt wird. Durch einen seit den 1980er-Jahren auch akademisch gut eingebürgerten Diskurs um Medientheorie und die ausufernde Tragweite der medialen Transformationen verfügt der Begriff über eine selbständige Geschichte und ermöglicht eine Unmenge von Anknüpfungspunkten, die eine distinkte Interessenlage unterstellt. Unübersehbar sind gewisse kinematographische Elemente, die nochmals gesteigert durch die serienweise Aneinanderreihung ähnlicher Motive aufscheinen.



Das großformatige Gemälde scheint insofern einen direkten Bezug zu vergleichbaren filmischen Techniken herzustellen, indem der gewählte Bildausschnitt an einen Bewegungsablauf anspielt. Die großzügige Fläche zur rechten der Figur deutet diese Dynamik an und eröffnet der Erinnerung an vergleichbare Szenen ausreichenden Betätigungsspielraum. Während die Figur sich nicht nur auf die in den schimmernden Spiegelungen anwesenden Lichtquelle zuzubewegen scheint, verharrt die umliegende Weite, als warte sie ebenfalls auf eine Bewegung, die sie darstellungswärdig werden und somit in die Sichtbarkeit treten ließe. Unverkennbar wird diese Dynamik an der Reflexion, die sich noch über den Kopf der Figur hin auszubreiten versteht, wobei diese Lichtintensität in einem einzigen Pinselstrich gebündelt wird. Fragen lässt sich nun allerdings auch, ob diese so typischen Momente nicht recht entbehrlich bleiben, angesichts eines in Öl gemalten Bildes, das an keiner Stelle die cineastische Illusion zu kopieren bestrebt ist. Denn die Materialität des Farbauftrags, die Zergliederung der Farbverläufe und die chromatische wie auch lineare Brechung des Lichts an einer Wasseroberfläche stehen selbständig neben einer solchen Medienanleihe und bedürfen ihrer nicht. Auch ohne einer tatsächlich bewegten Vorlage bildet der kristallisierte Ablauf die Problemstellung und gibt zudem unzählige überschüssige Möglichkeiten zur Darstellung auf. Noch die unbewegte Fläche zeugt von der Verteilung des Gessos und die gehöhten Partien am Rücken der Figur verraten die Herausforderung, wie breit die Lichter gesetzt werden dürfen, um als solche ihre Wirkung im Ensemble tun zu können.
Ähnlich verhält es sich bei der Porträt-Serie 'Ingrid'.

  

Auch hier treffen die Dynamik eines unterbrochenen Ablaufs und die Allusion an einen Erinnerungsträger aufeinander. Während der dargestellte Gestus einerseits als still einer Bewegung erscheint, ist der so eingefangene ephemere Eindruck unscheinbar, unprätentiös. Erneut ist allerdings der Rückschluss auf die Motivstimmung des Schnappschusses eine inszenierte, in die Rhythmik der malerischen Mittel übersetzte Darstellung. Die Arbeitsweise Bianca Regls verrät vielmehr, dass die gesuchten Szenen aufwendig nachgestellt werden, bis sie dem anvisierten Ausdruck nahekommen. Diese Kairophilie steht in deutlichem Gegensatz zu einem durch Zufall aufgegriffenen, bereits konstruierten Motiv und den damit vorgegebenen Möglichkeiten, wie dieses, medial vorgezeichnet, erarbeitet werden könnte. Entsprechend lässt sich zweitens auch hinsichtlich der Reduktion fragen, inwieweit diese strukturbildend wirke. Denn genauso wie bei der malerischen Selbständigkeit gegenüber den bereits massenweise vorinszenierten Bildern, tritt das Phänomen der Reduktion nur im Verband mit konstruktiven und analytischen Techniken auf. Die Abweichung von einem klassischen Porträt ergibt sich also nicht daraus, dass der vermeintlich vollen Darstellung einige unwesentliche Stellen geraubt wurden, sondern vielmehr dadurch, dass das Motiv als eine Funktionsweise der Anordnung analysiert wird. Der zur Schau gestellte Ablauf dieses Zueinandertretens von bewusst unverfälschten Pinselstrichen zeigt hier erneut die formgebenden Möglichkeiten basaler malerischer Mittel. Einer möglichen Essenz scheinen diese allerdings nicht nachzueifern, da das Arrangement sich selbst die gehörige Notwendigkeit bezweifelt. So stehen skizzenhafte Elemente neben sauber ausgeführten, nicht offenkundig grob gehaltenen Partien und Übergangsbereichen, die einen verbrauchten Pinselstrich kreidig erscheinen lassen. Die Anordnung spart nicht einfach Schatten aus oder bedient sich vorwiegend der plastischeren Gesichtspartien, um die Physiognomie möglichst deutlich werden zu lassen - stattdessen ergibt sich eine vielschichtige Auswahl an Andeutungsweisen und satten Formulierungen, die eine Möglichkeit unter vielen zu bedeuten scheint, wie die entsprechende Wirkung zu erzielen sein könnte. Die serienweise Gestaltung verstärkt dabei den ausgestellten Status der Bilder zwischen Skizze und falscher Ganzheit. Wie Lucian Freuds späteres Porträt von Francis Bacon behaupten diese Bilder etwas studienhaftes, indem sie ihre eigene Wirkungsweise in der Schwebe zwischen Versuchsanordnung und Deutlichkeit zu halten scheinen. Während durch Bacons Gemälde Figuren hindurchgegangen sein könnten, werden sie hier in ihrem Zusammen- oder Auseinandertreten festgehalten.
Der Studiencharakter, der eine unabschließbare Fortsetzung des Malens mitandeutet, steht ebenso dem dritten Schlagwort, der Warenästhetik, im Wege. Denn die beschriebenen Verfahren werden noch gesteigert durch ihre Anwendung im Stillleben - durch den Bezug auf ein statisches Objekt tritt der Errichtung der Anordnung noch deutlicher hervor. Die Isolation des Motivs als Zusammenspiel von konstruktiven Fragmenten unterminiert dabei die bekannten Formen der Produktpräsentation. Einzig der so intensiv fokussierte Bezug auf alltägliche Gegenstände weckt den Eindruck einer seduktiven Abbildung, die das Dargestellte gegenüber vergleichbaren Waren hervorheben soll. Durch den dekontextualisierten Eindruck des Objekts wird der Charakter dieses Bezugs allerdings fraglich, er pendelt zwischen einem voyeuristischen Interesse, das, tendentiell lustvoll, einer gewaltsamen Inspektion gegenüber steht. Die Form des Zugriffs wird dabei nicht aufgeklärt. Zusätzlich verwirrt sich dieses Verhältnis durch die scheinbar alltäglich drapierten Gegenstände, die teilweise noch vom Gebrauch zeugen sollen und einem Lungern am Esstisch näher liegen, als der gesteigerten Besteckreklame. Ein Kunstgriff dieser beiläufigen Beobachtbarkeit der Szenerie ist der fade Beigeschmack des ennui, der dem prinzpiellen Interesse der analysierten Reflexionen entgegensteht.



Dieser Widerspruch findet sich weiterverfolgt in den barocken Zeugnissen von herauspräparierten Genussmomenten. Sei es der Verzehr einer Kirsche, eines Desserts oder der wechselseitige Versuch dazu in der Serie 'Küsser', die Lust gerät hierbei in direkte Auseinandersetzung mit ihrem rohen Moment, in dem Augenblick, in dem ihr nachgegeben wird. Wiederum kreuzen sich die (Speichel-)Fäden der Darstellung mit dem Verweis auf die materielle Gesetztheit der Komposition, die über das Gesso tropft. Hier ließen sich noch etliche weitere Bemerkungen anschließen, die mit der offensichtlichen Herausforderung verschiedener Antriebe in einem kompakt konstruierten Geschehen einhergehen.

 


Aus den Spannungen, in die sich die Hieb-, Stich- und Schlagwörter der Beschreibung verfangen zeigen, wird ersichtlich, dass diese durchaus in den Bildern ausgemacht werden können, allerdings nicht als tragende Elemente. Vielmehr finden sie sich eingesponnen in eine dahinter liegende Auseinandersetzung mit den Möglichkeiten des Malens, das in sich strukturverwandte Mittel anderer Genera mit einbegreift. An dieser Stelle möchte ich daher auf das einleitende Zitat von Jacques Derrida zurückverweisen, der darin seine eigene Erfahrung des Scheiterns während des Zeichnens zum Ausdruck brachte: während er das Motiv verinnerlichte, wandte er die Augen von seinem künftigen Grund ab, um es dann, im Tausch der Perspektive, dort nicht wiederzufinden und eine aktive Korrosion seiner Wahrnehmung gegen den weißen Raum des Blattes zu erfahren. Dieses grundlegende Moment der Konstruktion in deren gleichzeitigen Entschwinden wird in Bianca Regls Bildern auf die Leinwand gerettet und als solches ausgestellt. Aus diesem Grund eignet ihren Arbeiten eine zusätzlich inszenierte Distanz. Während die spannungsreich konservierte Schaffensleistung im Motiv erhalten bleibt, rückt dieses selbst eine weitere Stufe von den Betrachtenden fort um in seiner Statik nur das immer wieder unsichere Ergebnis der noch sichtbaren Abläufe zu sein. Der Konstruiertheit zum Trotz finden sich die Momente hinter eine Fülle von Bewegungen, die mit seiner Eindeutigkeit ringen. Dadurch werden jene Dispositionen im Zwischenraum von Motiv und Rezipienten mitvollziehbar, die um die Möglichkeiten der Malerei als solcher kreisen - und nur im jeweiligen Zustandekommen des Motivs sich entscheiden lassen. Zu sehen sind somit immer auch die Bedingungen der Inszenierung, die sich vor allem um ihre eigenen Grenzen kümmern - und jede gelungene Umsetzung behauptet die Malerei innerhalb dieser Selbstbesinnung.


1) Jacques Derrida: Mémoires d'Aveugle. L'autoportrait et autres ruines. [1990] Nach der Übersetzung von Andreas Knopp und Michael Wetzel, in: Derrida, Jacques: Aufzeichnungen eines Blinden. Das Selbstporträt und andere Ruinen. Hg. v. Michael Wetzel. München: Fink 1997, 41.
 
 
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