Vom souveränen Umgang mit den Formen

zu den Zeichnungen von Moussa Kone.
Von Matthias Schmidt


  Wie endgültig, perfekt und unabänderlich die gezeichnete Linie auch sein mag, jede ihrer Linien - auch der zuletzt gezogene Strich - ist ständig offen für die Gegenwart einer Zeit, die sich immer entfaltet; sogar dieser letzte Strich, die Linie, die das Bild abgeschlossen hat, ist in sich auf eine Gegenwart hin geöffnet, die den Akt des Abschließens verhindert. Eine letzte Linie gibt es, aber die Zeit des Abschließens des Bildes als Produkt in der Vergangenheitsform, vorbei und fertig - diese Zeit des endgültigen Beendens des Bildes tritt nie ganz ein.1

Die Auseinandersetzung mit den Arbeiten von Moussa Kone ist keine kleine Herausforderung. Denn so abgeschlossen die Zeichnungen hinsichtlich ihrer Komposition wirken, bieten sie doch auch schier endlose Möglichkeiten der Deutung und des gedanklichen Anstoßes. Diese emergente Dichte leitet sich einerseits vom faktischen Gehalt der Blätter her: selbst die konzeptionell klarsten Zeichnungen, die ihren tragenden Einfall deutlich zur Schau stellen - wie beispielsweise die kleinformatig gehaltenen der Serie Diary Drawings (Vgl.: Emanze) - verfügen im mindesten über eine zentrale Ambiguität, deren unaufgelöste Spannung das Motiv der Blätter entfaltet. In größeren Arbeiten nimmt diese Komplexität weiter zu, indem sich mehrere derartige Motive überlagern und akkompagnieren.
Zusätzlich zu dieser Fülle der einzelnen Blätter korrespondieren wiederkehrende Sujets innerhalb der Serien untereinander - und nicht selten auch über die Grenzen dieser Serien hinaus. Ein isoliertes Motiv kann zum Ausgangspunkt für weitere Verzweigungen und Variationen geraten, die dann wiederum eine eigene Serie formieren. So verweisen z.B. die in dieser Ausgabe gezeigten Zeichnungen aus der Reihe Places to Recall mit ihrem Fokus auf Theatralität und Exponiertheit zurück auf das Blatt Größenwahn eines Zeichners (aus der Serie Diary Drawings, 2009) in dem die Bühnensituation erstmalig auftauchte. Zusätzlich zur Opulenz der Tuschezeichnungen kommt also noch der Umstand hinzu, dass es sich nicht um ein fixes Formelinventar handelt, das von Blatt zu Blatt wiedererkannt und eindeutig zugeordnet werden könnte. Vielmehr interferieren die verschiedenen Bearbeitungen der wiederkehrenden Motive und versetzen das symbolische Inventar der Serien durch ihre je unterschiedliche Kontextualisierung zusätzlich in Schwingung. Diese spielerisch offengehaltenen Bedeutungen werden von Moussa Kone zudem direkt als unauflösbare Sinnportionen vorgeführt, indem er auf verschiedenen Ebenen Spannungsmomente inszeniert. Einerseits geschieht dies in einem grundsätzlichen, technischen Sinn: denn bereits das Medium der Tuschezeichnung funktioniert durch den Kontrast von besetzten schwarzen Partien und baren Stellen. Zudem können binäre Ordnungen in Form von ProtagonistInnen oder Chiffren unverblümt auftreten - Gegensatzpaare wie Alpha und Omega figurieren beispielsweise als ausbalancierte Momente (vgl.: solo parts oder auch week 51) innerhalb zahlreicher Blätter. Neben dieser konkreten Nennung durchziehen auch klassische Dichotomien wie z.B. Natur/Kultur, Mensch/Tier oder die heteronormative Geschlechterkonzeptionen sein Werk, die er in ein fragiles Gleichgewicht setzt. Und eine derartige Liste ließe sich leicht noch ausweiten.
Diese starren Oppositionen allerdings entpuppen sich bei genauerer Betrachtung als Extreme eines Spektrums, nicht als unverrückbare Pole einer simplen Alternative. Und dies funktioniert sogar bei denkbar solide anzusetzenden Gegensätzen wie dem zwischen Tusche und leer belassenen Stellen - zumindest in zweierlei Hinsicht: Nachdem Moussa Kone mit feinsten Zeichenfedern arbeitet, bestehen die Flächen seiner Bilder aus akribisch, doch unregelmäßig schraffierten Bahnen und nicht aus einem geometrisch exakt 'befüllten' Bereich. Obwohl diese Partien nur mit einer einzigen Federstärke ausgeführt werden, bedingt das Material, dass es kaum zwei identisch starke, bzw. gesättigte Linien innerhalb dieser Schattierungen geben dürfte. Das Entweder/Oder der Tuschezeichnung entpuppt sich damit technisch als Vereinfachung, wie sich gleichzeitig die Graustufen der damit eröffneten Skala als abhängig vom Maßstab der Betrachtung erweisen. Und dies leitet über zur zweiten Relativierung dieser vermeintlichen Binarität: Denn durch sporadischen Einsatz von Farbe eröffnet Moussa Kone einfach ein anderes Bezugssystem, innerhalb dessen die Tuschezeichnung nur noch eine Möglichkeit von vielen darstellt. Die schematisch der vermeintlich schwarzweißen Zeichnung eingefügte Malerei erweitert das Spektrum, indem es diese in die Ordnung verschiedener Arbeitstechniken eingliedert. Die Zeichnungen liefern in ihrem Gelingen nicht nur den Beweis für stimmige Kompositionen, sondern verweisen gleichzeitig auch auf die Skalen, derer sie sich bedienen.
Was angesichts der Tusche-Technik als theoretische Überfrachtung erscheinen könnte, erweist sich hinsichtlich der weiteren genannten Ebenen als präzise kalkuliertes Verfahren. Denn ähnlich wie die Federzeichnung, die auf lavierte Zwischentöne verzichtet, ein willentlich reduziertes Repertoire darstellt, funktionieren auch die verwendeten Motive so differenziert gerade wegen einer subtilen und verallgemeinerbaren Formensprache. Demnach wäre es an dieser Stelle falsch, wenn z.B. die gesichtslosen Figuren als Vereinfachung aufgefasst würden. Erst durch diese Reduktion ist es Moussa Kone möglich, verschiedene semantische Ordnungen in diesen Figuren nicht nur markant darzustellen, sondern auch die Einfachheit ihrer Konstruktion offenzulegen. Egal, ob es um die Androgynie der von ihm dargestellten Ballerinas zu tun ist oder selbige bei anderen Figuren nur noch aufgrund der Kleiderordnung vermieden wird - auffällig wird diese Frage erst durch den gezielten Wegfall von Markierungen. Umgekehrt gelingt so eine Verdichtung von verschiedenen Sinnebenen, die nur aufgrund dieser Konzentration nachvollziehbar bleibt.



Dies lässt sich gut anhand der Arbeit Emanze (aus der Serie Diary Drawings, 2009) beschreiben: Der despektierlich klingende Titel steht dabei ganz gezielt in Kontrast zum harmlos wirkenden Motiv einer maschinell gefertigten Puppe, wie sie als Hilfsmittel zum richtigen Einschätzen von Proportionen von Künstlern verwendet wird. Als solche verfügt sie nicht nur über keinerlei sichtbare Merkmale, die eine Geschlechtszuschreibung erlauben würde, sondern lässt sich auch nicht mit dem Klischee einer 'Emanze' in Einklang bringen. Denn betrachtet man die als Marionette dargestellte Figur genauer, passen die Details nicht einfach zu einer Selbstermächtigung, wie sie hier ironisch aufgezeigt werden könnte. Stattdessen besteht eine Ungereimtheit zwischen der Anzahl der Schnüre, die zum Lenken der Puppe bestehen und dem bereits neben ihr liegenden Holzkreuz, mit dem sie womöglich dirigiert worden sein soll. Es ist dabei schwer vorstellbar, dass eine an sieben Punkten befestigte Figur mit zahlreichen Gelenken durch solch eine unflexible Steuerung koordiniert werden könnte. Doch die Verdichtung der beiden Bereiche von Emanzipation und Heteronomie findet pointierter noch darin ihren Ausdruck, dass die Puppe am Boden sitzt, als ob sie sich nach dem Verlust ihres 'Puppenspielers' erst wieder aufrappeln müsste. Nachdem sie sich aber nicht in Münchhausen-Manier selbst an ihren Fäden fassen kann, wird dem Wesen eine viel komplexere, aus ihr selbst stammende Fähigkeit zur Bewegung zugetraut. Spätestens hier wird deutlich, dass die dargestellte Emanzipation nicht als solche lächerlich erscheinen soll - vielmehr richtet sie sich gegen eine zu einfach gedachte Vorstellung von Fremdbestimmtheit, mit der der eigentliche Handlungsspielraum der Figur nichts zu tun haben kann. Die Verschränkung dieser beiden Ebenen führt in weiterer Folge noch zu einem Rückschluss auf die Zeichnung selbst, da es eben keine Marionette eines bestimmten Typs, sondern ein Hilfsmittel für den Zeichner ist, das hier dargestellt ist. Insofern findet man darin nicht nur eine wechselseitige Abhängigkeit zwischen Zeichner und Modell, sondern auch ein Sinnbild für die reduzierte Formensprache, die komplexen Verhältnissen durch komprimierte Darstellungen nachspürt.



Die hier überkreuzten Sinnebenen ergeben sich aus einer Überlagerung von Titel, Erwartungshaltung und der Formensprache der Zeichnung, sie gelangen aber nicht an einen Punkt, von dem her dieses Geflecht eindeutig aufgelöst werden könnte. Während dieses Zusammenspiel von Titel und Darstellung ähnlich wahrgenommen wird, wie ein Wortspiel, dehnt Moussa Kone dieses Spiel auch auf die anderen Bestandteile seiner Blätter aus. In week 51 (aus der Serie Diary Drawings, 2009) beispielsweise gerät das emporgereckte Bein der Tänzerin zu einer phallischen Verlängerung ihres Tanzpartners, was letztlich beiden Figuren eine gewisse Surrealität verleiht.
In größeren Arbeiten kompliziert sich dieses Verhältnis mitunter erheblich. In solo parts/affaires légères (guess I'm number four) (Aus der Serie Places to Recall, 2010) eröffnet bereits der Titel eine enorme Spannweite, wie die auf dem Blatt versammelten Geschehnisse zusammenzudenken sein könnten.



Das Szenario eines frivolen Lichtspielhauses wird erweitert durch einen Orchestergraben und eine Bühne, auf der die Musiker der Reihe nach für ihren Solopart antreten. Diese Höhepunkte des Musikerdaseins werden allerdings getrübt durch die zentrale Ambivalenz der Serie - bedeutet doch recall nicht nur, sich die eingelernte Rolle erinnernd zu vergegenwärtigen, sondern genauso auch, die eigene Position gegebenenfalls zu widerrufen. In einem ähnlichen Dilemma scheint nun jener Musiker zu stecken, der ohne ein Instrument, also nur in seiner Rolle als Musiker (könnte er ohne Mund denn singen?) an vierter Position in der Warteschlange steht, mit sichtbarem Unbehagen. Während seine Kollegen sich ihrer Sache sicher scheinen und sich ihrer Selbstverwirklichung hingeben, schwankt Nummer Vier noch, wie mit der Situation umzugehen sei. Darin bestärkt ihn natürlich das gesamte Szenario einer derart erweiterten Bühne, die das Augenmerk auf die Betrachtenden lenkt - nicht nur jene, die im Publikum anwesend sind, sondern auch diejenigen, die ähnlich hin und her gerissen vor der Zeichnung stehen. Die Nummer Vier kann genausogut auch für jede BetrachterIn des Bildes selbst gelten, wie das Geschehen auf der Leinwand suggeriert. Die drei Münder auf der Leinwand stehen dem Publikum so gegenüber, dass die besagte vierte Perspektive vakant bleibt. Wie diese nun einzunehmen ist, bleibt aber selbstverständlich vieldeutig. Folgt man den Anwesenden, so scheint es einen nicht nur symbolischen Energietransfer vom Musiker auf die Zuhörenden zu geben. Die optische Komponente der Leinwand scheint aber stärker auf die BetrachterInnen des Bildes bezogen - immerhin haben die Gäste im Saal selbst keine Münder und deren erotische Wirkung dürfte zumindest fraglich sein. Daher lässt sich die lustvolle Freizügigkeit dieser Selbstpräsentation auf der Bühne einerseits als solche verstehen und wahrnehmen, andererseits fungiert die Leinwand als eine Chiffre, die den Diskurs über dieses Geschehen selbst ins Spiel bringt. Zeichnungen, die ihre Sujets auf den Raum hin ausdehnen, in dem sie rezipiert werden können, kann man getrost als offen bezeichnen. Doch gilt es bei Moussa Kones Arbeiten einen wichtigen Unterschied zu bedenken. Das eingangs angeführte Zitat spielt ebenfalls darauf an, dass das Medium der Zeichnung eine gewisse Unabschließbarkeit birgt und als solche könnte man auch die aktive und reflexive Einbindung der Betrachtenden verstehen. Doch ist die Absicht von Norman Bryson eine andere - er versucht vielmehr die Zeichnung in einen Gegensatz zum Gemälde zu rücken, um betonen zu können, dass einem Bild zeichnend immer nur etwas hinzugefügt werden kann. Abendländische Malerei, so sein Argument, besteht aus der Möglichkeit, den Arbeitsprozess selbst zu kaschieren und die Spuren der Herstellung zu tilgen. Dadurch erst können Gemälde eine Totalität generieren, die sie als geschlossene Sinneinheit ausmachen. Die Zeichnung aber verfügt über diese Möglichkeit nur sehr beschränkt - und so stehen die BetrachterInnen laut Bryson immer vor einem Zeugnis seiner eigenen Entwicklung. Da dieser Prozess nur abgeschlossen werden könnte, indem alle (hellen) Leerstellen vollständig getilgt würden, scheint die Zeichnung offen sein zu müssen.
Dieses Argument ist sicherlich angreifbar und beschreibt nur mangelhaft, was man alles unter solch einer strukturellen Offenheit fassen könnte. Bei Moussa Kone müsste zumindest hinzugefügt werden, dass die gesamte Aufführungssituation seiner Kunst mitsamt der verschiedensten Facetten solcher Momente im Bild selbst verhandelt wird. Bei vergangenen Ausstellungen wurde dieser Effekt noch verstärkt, indem beispielsweise markante Muster aus den Zeichnungen auch faktisch in der Galerie fortgeführt wurden, wie etwa ein die Serie durchziehender, schwarz-weiß gestreifter Fußboden. Aber auch die Tatsache, dass die Grenzen zwischen den Agierenden innerhalb der Zeichnung und des Ausstellungsraumes verschwimmen, macht nicht allein die reflexive Pointe von Moussa Kones Zeichenarbeit aus. Wie das Beispiel von Norman Bryson zeigt, bleibt es schwierig weit gefassten Begriffen eine generelle Deutung angedeihen zu lassen. Die Arbeiten von Moussa Kone verzichten gewissermaßen auf ihre Eindeutigkeit, um diesem Umstand gerecht werden zu können und darüber hinaus ihre Stimmigkeit nicht auf eine Aussage verknappt zu sehen. Denn nicht nur das Gespräch über diese Blätter wird zum Gegenstand der Zeichnungen selbst, sondern potentiell auch alle anderen Formen der Präsentation, kulturellen Ausstellung und Beschreibung - somit auch dieser Text, den Sie gerade lesen. Die Münder auf der Leinwand, die auf number four abzielen, geben durch das anrüchige Setting dem Gespräch über die Kunst eine ironische Note. Und bei genauerer Betrachtung der weiteren Arbeiten lässt sich dieser Rückschluss an vielen Stellen finden - denn was über die Zeichnungen selbst gesagt werden kann (und gesagt wird), bewegt sich ebenfalls in einem nicht übertrieben umfangreichen Repertoire möglicher Äußerungen. Vorgeführt wird dies nicht nur durch die Enthauptung des Souffleurs (triumvirat - I fought a war), der nicht mehr in die bequemen Rollen (und Lesarten) zurückhelfen kann.



Auch die überdeutlichen Symbole wie der phallische tower of power veranschaulichen, wie wenig ein theoretisches Etikett den vieldeutig bleibenden Kompositionen abringen kann. Darin liegt eine nicht offensichtliche, doch nicht minder richtige Parallele zwischen den in ihren Rollen verunsicherten Darstellern in den Zeichnungen und den verbalen Deutungsmöglichkeiten, die Moussa Kones gelungenen Inszenierungen hinterher hinken. Doch dies ist nur einer der zahlreichen Aspekte, die es darin zu entdecken gilt und sollte niemanden davon abhalten, sich mit deren Komplexität zu beschäftigen. Faszinierend dabei bleibt, wie spielerisch und subtil es Kone gelingt, mit einem scheinbar reduzierten Inventar an Gestaltungsmitteln auf die Notwendigkeit zur Differenzierung hinzuweisen - gleichermaßen bezogen auf die verhandelten Themen, wie auch auf den Modus dieser Verhandlungen.
Um das reflexive Niveau dieser Betrachtungen nicht selbst auf einen Schluss hin senken zu müssen, lässt sich auf die dahingehenden Qualitäten des Projekts worte.at verweisen. Diese Initiative bietet die Möglichkeit, sich Texte zur Kunst generieren zu lassen, die nicht nur eine sicherlich treffende Beschreibung liefern, sondern auch ihre diskursive Zirkularität nicht leugnen. Hinsichtlich der hier verhandelten Begriffe BetrachterIn, Bildemblematik, reflektiert, zeichnen ergibt dies die schöne Conclusio:

  Dadurch ist die Bildemblematik eine Anstrengung zur Provokation, infolgedessen zeichnet der Folder der Anweisungen zu ortsspezifischen Urbanismen. Der/die reflektierte BetrachterIn ist in diesem Begleittext als semipermeabler/e KulturakteurIn bereitgestellt, welcher die Konklusionen der Architektur des Ausstellungsraumes zum kommutablen Distanzgewinn zeichnen.2




Anmerkungen:
¹) Bryson, Norman: "Ein Spaziergang um seiner selbst willen." In: Öffnungen. Zur Theorie und Geschichte der Zeichnung. Hg. v. Friedrich Teja Bach und Wolfram Pichler. München: Wilhelm Fink 2009. 27-42, hier: 28.
²) Dieser Text wurde auf http://www.worte.at anhand der oben angeführten Stichworte automatisch generiert. Mehr Informationen zu diesem Projekt von Eva Beierheimer und Miriam Laussegger finden Sie ebenfalls auf der genannten Website.
 
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